| Т
у п и к
(переписка Джона Дункана с Эндрю Маккензи)
— Что ты думаешь по поводу смысла творчества? Зачем человеку что-то создавать? — Мне лично это нужно для стимуляции перемен, которые в первую очередь происходят во мне самом и, надеюсь, с теми, кто слушает мои альбомы. — Хорошо, а какого рода изменения и зачем они тебе? — Ну, во-первых, чтобы осознать, что то, что мы думаем, на самом деле последствия тех событий, которые научили нас думать таким образом. Это приходит извне, от того, что заставило меня думать, что это приходит изнутри. Эту разницу очень трудно разглядеть. Я сознательно вовлекаю себя во всякие действия, чтобы увидеть ее, узнать, что всегда было моим, а чему я был научен. — И насколько тебе это удается? — Пока только на уровне чувств. Я знаю, в какие вещи я заставил себя поверить, и я не воспринимаю их так, как следует из их традиционного смысла. Чтобы выяснить это, мне даже приходится среди прочего совершать преступления. — В каком смысле? — Нападения, некрофилия, в каком-то смысле пиромания. Я их называю преступлениями, потому что многие расценивают их именно так, но не я. У меня такое ощущение, что я всегда это делал. — Должно быть, это не очень продуктивно. Многие люди, услышав это, могут показать на тебя пальцем и сказать: “Преступник!” Поскольку невозможно точно определить то, что ты делаешь, это не сможет сделать никто другой. Может быть, это более эффективное оружие — но это, скорее, вопрос, чем мое личное мнение. — Действительно, люди пытаются категоризировать мои работы, что вносит еще больше путаницы. Но я думаю, они делают это в основном для того, чтобы, используя эти ярлыки, избежать мыслей об истоках, которых я пытаюсь достичь. — Без вопросов. — Я понял это, побывав в Японии. До отъезда я осуждал людей, ускользавших от решения этого вопроса — я считал это слабостью. Сейчас я уже так не думаю — это их прерогатива. Я упустил из виду тот момент, что они не подготовлены для такого опыта, и мое разочарование превысило то, чему я научился в процессе работы. — Почему же именно Япония сыграла в этом откровении главную роль? — Первое время, находясь там, я сделал много выводов о том, как меня встречали и обсуждали, о вещах, увиденных мною. Выяснилось, что мое восприятие действительности совершенно отличается от того, что они ожидали, от того, что там считается нормальным. Общение посредством языка было невозможным, приходилось наблюдать за жестами и выражениями лиц. Интерпретация с точки зрения моей культуры, мягко говоря, не всегда была точна. В этом состоянии, похожем на изоляцию, я понял, что я выглядел так, как меня хотели воспринимать. Например, когда я где-то выступал, аудитория почти никак не реагировала. Зал, заполненный людьми, или аудитория из десяти человек, которые тоже могут составлять полный зал, молчит по окончании концерта, как будто ты играешь в церкви. Потом кто-нибудь встает и уходит. Я спрашивал себя: “Неужели это никому не нужно, почему же они тогда даже не выражают свою ненависть?” Так продолжалось два года, пока люди не стали приходить и говорить, что они были на моих концертах и им очень понравилось то, что они слышали, и что с тех пор они изменили свое мнение о музыке. — Ты хочешь сказать, что вся твоя творческая деятельность базируется на проницательности? Я помню слова Брайана Ино, который говорил, что музыка, или создание звука — один из лучших способов для выработки своей жизненной философии и определения своей позиции в ней, потому что когда ты берешь кусок магнитной ленты, который на самом деле является отрезком времени, для которого ты должен отыскать и сформулировать философскую доктрину, это не должно никого задевать. Единственные два параметра, которые ты можешь менять — его начало и конец. Итак, ты размещаешь суждения на отрезке ленты, которая несет в себе это суждение, не меняющееся с течением времени. — Для меня, по крайней мере. Я все время сужу самого себя... |
Джон Дункан родился в 1953 году в небольшом американском городке Вичита, штат Канзас. Свою первую работу, 35мм кинофильм “Suicide Book”, он снял в 1974 году, еще во времена учебы в Калифорнийском институте искусств. С 1976 по 1979 год провел первые перформансы в радиоэфире, а позже начал работать со звуком и видеосъемкой, результатом которой стали фильмы “Out”, телеверсия “Human Choir” и “Blind Date” (1980), шокирующее зрелище вазектомии (стерилизации) — операции, проведенной в Исследовательском центре рождаемости Лос-Анджелеса. С 1982 по 1990 жил в Японии, где провел массу мероприятий, самыми примечательными из которых стали съемки и показ эротического сериала и пиратское телевещание. Участвовал во многих фестивалях, в том числе Ars Electronica в Линце (Австрия) и берлинский Irrton. Но еще более интересной стороной его творчества является музыка. Вселяя невероятную психическую энергию в поток коротковолновых сигналов и манипулируя электронным звуком, Джон Дункан рисует в сознании слушателя сюрреалистические пейзажи, массажирует нервную систему, посвящает в мир необъяснимых чувственных переживаний и феноменальных явлений. Каждый его альбом — экскурсия по темным лабиринтам души, результат сложного сплетения конструктивной мысли, смелого эксперимента и исключительной проницательности. Чего только стоит альбом “The Crackling”, запись которого производилась внутри комплекса линейного ускорителя элементарных частиц Центра научных исследований в Стэнфорде! — Как бы Вы могли описать свою музыку и какие цели Вы с ее помощью преследуете? — Если бы я мог ее описать, мне бы стоило лучше писать о ней, а не писать ее. Единственный вопрос, на который я ищу ответ во всех областях искусства, которыми я занимаюсь, звучит так: “что такое быть живым человеком?” Музыка — одна из форм этого поиска. — Понятно. Тогда хотя бы опишите процесс композиции и записи музыки с технической и идейной точки зрения. — Я предпочитаю простые приемы, сводящиеся к подбору типа микрофонов для записи голосов и звукового поля на DAT, а затем монтирую все на многодорожечном магнитофоне. Для первых двух синглов (“Creed” и “Kokka”) это был катушечный Teac. В Японии я пользовался переносными средствами: КВ-приемник, обычный плеер и портативный микшер. “Dark Market Broadcast” был сделан на 4-дорожечной портастудии. Сейчас я использую компьютеры, иногда в комбинации с 8-дорожечным катушечником. Идейное содержание работ — гораздо более важная вещь. Это процесс, цикл событий, начинающийся с определенных звуков, стимулирующих эмоциональное состояние: коротковолновые помехи, звуковая атмосфера уникальных мест или природной среды. Мои собственные ощущения определяют подбор деталей и составление из них более-менее четкой структуры, которая также становится источником влияния. В какой-то момент сама музыка начинает прояснять дальнейший ход событий, и тогда уже нет смысла рассматривать композитора и музыку по отдельности. Я сам становлюсь элементом музыки, я уже не могу контролировать ее. Я планирую работу к выпуску тогда, когда слышу в ней что-то такое, чего никогда не слышал прежде. — С чего началось Ваше увлечение музыкой? — Будучи художником, я изучал физические и физиологические особенности цветового восприятия и геометрию двумерной композиции. В институтской библиотеке я случайно обнаружил материалы, посвященные венской группе “акционистов”: Герман Нич, Брус и Рудольф Шварцкоглер. Находясь под впечатлением от прочитанного, я прекратил рисовать и занялся исполнением некоторых номеров из их практики во взаимодействии со зрителями. Параллельно я искал способы переложения принципов работы с цветом (световыми волнами видимого спектра, вызывающими определенную эмоциональную реакцию) в область звука. Я хотел создавать звук, не пользуясь музыкальными инструментами. Так я пришел к оптимальному решению — коротковолновой статике. — Вы предпочитаете работать один или в сотрудничестве с другими артистами? — По-разному. Мне нравится работать со “сложными” людьми, авангардистами и маргиналами, потому что они твердо знают, чего хотят, и хорошо соизмеряют свои желания со своими возможностями. — Чем Вы еще занимаетесь, кроме музыки? — Перформансы, инсталляции, видеофильмы, литература. — А в свободное время? — Что бы я ни делал, я всегда прислушиваюсь к тому, что происходит внутри и вокруг меня, и ищу пути для использования этих наблюдений в своем творчестве. Это интегральная часть моего существования — Увеличение продаж CD могло бы оказать Вам поддержку в работе? — Я занимаюсь искусством просто потому, что у меня нет другого выхода. Продажа CD здесь ни при чем. — Ваша музыка в первую очередь связана с душевным состоянием или просто является результатом экспериментирования со звуком? — Эксперимент начинается с любопытства и завершается приходом в определенное душевное состояние. — Какие артисты оказали влияние на становление вашей творческой самобытности? Есть ли у Вас любимые записи? — Очень много, все перечислять нет смысла. Вот некоторые из них: “Last Message” Malcolm X, “Metal Machine Music” Лу Рида, “Triadic Memories” Мортона Фельдмана, работы Карло Гезуальдо, “Dancing in the street”, “Heatwave” и “Needle in a Haystack” Марты Ривес и Vandellas, песни инуитов (одна из народностей, составляющих этническую группу эскимосов — прим перев.), “Lightning Field” Вальтера де Марии, “Towards the Poor Theatre” Жержи Гратовски, немое кино Карла Теодора Дрейера, книги Айсберга Слима... — Могли бы Вы что-нибудь посоветовать тем начинающим музыкантам, которые хотят публиковать свои работы, не связываясь с гигантами звукозаписи, модой, коммерческими интересами и т. д. Как выжить независимому артисту в наше время? — Так же как и всегда: не допускать фальши, делать то, что чувствуешь на самом деле, не задумываясь о реакции и возможных последствиях. Учиться прислушиваться к тому, что подсказывает сердце, и следовать этому. Не бояться ничьих суждений, в том числе и своих собственных. — “The Crackling” — пожалуй, Ваш самый беспрецедентный проект. Как Вам пришла идея этого альбома? — Я смотрел по ночному ТВ-каналу документальный фильм о соревновании по обнаружению нового уровня элементарных частиц между SLAC (Стэнфордский линейный ускоритель) и CERN (Европейская лаборатория ядерной физики в Женеве). Несколько лет назад я уже читал о линейном ускорителе и имел представление о том, как он работает, но когда увидел съемки всей системы в разных ракурсах, то подумал, что она может оказаться невероятно богатым источником звуков, которых я не слышал ранее. — Были бюрократические препятствия в доступе к установке? — Если и были, то мне об этом ничего не известно. Стивен Трэвис Поуп был в курсе моих интересов и как раз собирался вести научно-исследовательскую работу в Стэнфорде; он предложил мне поехать вместе с ним. Я с самого начала признался, для чего мне нужен доступ к ускорителю. Мне повезло: наш гид, Майк Хилдред, тоже оказался музыкантом — участвовал в каком-то хоре. Он ответил на все мои вопросы, указал опасные зоны и места, где, по его мнению, должен быть особенно интересный звук, и детально разъяснил работу всех частей комплекса, которые мы посетили. — А какая роль в записи принадлежала Максу Спрингеру? — Он предложил мне воспользоваться его студией, оснащенной по последнему слову компьютерной техники, и уделял мне много времени, обучая работе с ней. Когда я посвятил его в свою идею, он со своим помощником Бензейном составлял программную базу для ее реализации. Втроем мы работали в общей сложности полтора года и закончили запись в студии Макса в Сан-Диего, причем последние 10 дней работа шла непрерывно: я с шести часов утра до полуночи, а они — с полуночи до утра. — Некоторые Ваши перформансы и инсталляции носят характер открытого ритуального действа. Вы сознательно добиваетесь такого эффекта? — Я добиваюсь ситуации, в которой мне самому хотелось бы оказаться. Ни провокации, ни эзотерика меня не интересуют. — А порнография? — Она отражает те аспекты культуры, которые сама культура отрицает или старается скрыть. То есть лично для меня порнография — зеркало, в котором люди видят свои собственные страхи и влечения. Сначала я купил несколько порнофильмов на 8мм пленке и включил их фрагменты наравне с другими кадрами в видеоколлаж. Именно так были сделаны такие работы как “Brutal Birthday”, “Trigger” и “Immense Room”. В Японии я встретил одного кинопродюсера, который предложил мне написать сценарий и снять свою собственную эротическую картину. Я согласился и отснял целую серию фильмов под псевдонимом John See (фирма RRRecords недавно переиздала на CD звуковое сопровождение к ним). ©1999 Перевод текста: ДВ - 1996-1999 |
П
е р ф о р м а н с ы
Автобусная поездка (1976)
Испуг (1976)
Удар (1996)
Стрессовая камера (1993)
|
